第35章 解构

第35章 解构

　　前世《少年派》以视觉奇观与哲学叙事吸引观众，通过一场海上生存奇迹，探讨了信仰、人性与真相的复杂关系。

　　以双层叙事结构展开，表面是奇幻冒险故事，内核则是对人类生存本质的哲学追问。

　　印度少年派成长于一个动物园家庭，同时信仰印度教、基督教与伊斯兰教，形成对世界多元化的理解。

　　因印度政局动荡，全家决定移民加拿大，携带动物乘货船远航。

　　货船遭遇暴风雨沉没，派与斑马、鬣狗、猩猩和孟加拉虎理查德·帕克登上救生艇，成为唯一幸存者。

　　动物间爆发厮杀，最终仅剩派与老虎共存。

　　派通过驯虎、捕鱼、收集淡水，在太平洋漂流227天。

　　途中经历奇幻场景，荧光水母海、飞鱼群袭击、鲸鱼跃出夜幕、食人岛等。

　　双重结局。

　　奇幻版。

　　派最终漂流至墨西哥海岸，老虎头也不回地消失在丛林。

　　现实版。

　　日本调查员质疑故事真实性，派暗示真相是斑马是断腿水手，鬣狗是凶狠厨师，猩猩是派的母亲，老虎是派内心的兽性。

　　船上真实发生的是人吃人的血腥残杀，派为逃避创伤记忆，虚构了动物版本的故事。

　　前世关于《少年派》，观众大多是“接受者”层次，下意识接受这套叙事，给出很多哲学解释。

　　以“当理性无法解释苦难，人需要故事”来赋予电影意义，拔高立意。

　　故事的本质是选择，而人类需要虚构来承载无法直面的真相。

　　从影片里解读出很多的象征意义。

　　老虎代表人的原始兽性、求生本能，也是派投射的恐惧对象与生存伙伴。

　　食人岛，表面是天堂，实为吞噬生命的陷阱，隐喻麻木的平静比绝望更危险。

　　荧光海洋，超现实的美景反衬绝境的孤独，暗示自然对人类苦难的漠然。

　　笔记本沉没，派丢失记录科学的笔记本，象征理性在生存面前失效，唯有信仰与故事能续命。

　　还有不可知论，存在主义困境，后现代叙事等等。

　　《少年派》成为了李安用视觉诗学构建的灵魂寓言。

　　通过老虎与少年的共生、现实与虚构的缠结，叩问人类最本质的命题，如何在虚无中锚定生存的意义，当文明外衣被撕碎，人性能否承受真相的重量。

　　沿着这个方向走，那就是每个人心中都有一个理查德·帕克，都有野性，都有老虎，需要心有猛虎细嗅蔷薇巴拉巴拉……

　　这一套解读，把自己摆在接受者，摆在徒弟，放在一个低位，接受李安输出的叙事。

　　而去平视电影剧情，揭开视觉奇观、哲学叙事的一层外衣，《少年派》真正的内核是什么，服务于什么群体？

　　老虎是吃人的！

　　在有限的空间里，老虎必然要袭击人，它是吃人的。

　　人要想活，必须要杀虎。

　　电影则是共生。

　　电影混淆了两种矛盾，将敌我矛盾，混淆成了内部矛盾，化为了西方叙事的一部分。

　　帝国主义是吃人的，掠夺第三世界的市场、工业，是不可调和的敌我矛盾。

　　“共生”掩盖了残忍，粉饰了“老虎”帝国主义霸权主义的吃人，给人一种可调和，可谈判，可以争取的错觉。

　　老虎作为食肉动物，老虎对派的生存构成威胁，如同帝国主义对第三世界的资源掠夺与暴力压制。

　　派通过“投喂—驯服—依赖”与老虎建立关系，隐喻被殖民者可以通过妥协换取生存空间，暗合新殖民主义中经济依附与文化渗透的隐蔽性。

　　结局，派选择讲述老虎故事，而隐藏“人吃人真相”，是用美学化叙事掩盖殖民暴力的本质。

　　好莱坞叙事的典型模式，强化个体化的生存叙事。

　　将结构性矛盾，阶级、殖民与被殖民，压迫与被压迫转化为个人精神成长问题。

　　再用普世价值包装，用“人性”“信仰”等抽象概念替代具体权力关系。

　　恰是西方中心主义话语的常见策略。

　　电影看似没有完全掩盖“人吃人”的残酷真相，给出了叙事的选择性——观众可以选择“相信哪个故事”。

　　也有对信仰的质疑，“上帝是个噪音”，是对任何绝对化意识形态，包括西方中心主义的拒绝。

　　甚至还有主体的反抗空间。

　　派最终以故事讲述者的身份掌握叙事权，可视为对被表述者夺回话语权的隐喻。

　　这种自反性、拒绝、反抗……

　　恰恰印证了“立场不对，能力越大，造成恶果越大”这个道理。

　　试问帝国主义的压迫，是被压迫者可以说“我不愿意被压迫”就可以不被压迫的吗？

　　好莱坞在全世界攻城略地，西方中心主义恨不得侵占所有文化的土壤，已经控制的区域丝毫不装，还未控制的区域各种渗透，大搞后殖民主义，甚至颜色暴动？

　　是哪个国家说拒绝，就能拒绝的了吗？

　　一个病恹恹的年轻人和巅峰泰森生死战，丢在一个笼子里，死活不论。

　　给年轻人站位角度、喊开始、搏斗方式、喊疼等等的自由，设定足够多的细节，给他充足的“个人选择”。

　　这是个人选择吗？

　　确实，给了机会。

　　但不过是更高级的脱罪方法，让“泰森”动起手来连最基本的罪恶感都不需要，毕竟你也可以选择，也可以反抗，也可以出手，谁让你实力不足！

　　何况，《少年派》电影里的夺权，仍需通过西方主导的媒介实现。

　　电影的叙事，不过是一种更为高级play方式，让主导者更兴奋罢了。

　　被“杀”的自由，被“杀”的选择，不是自由也不是选择。

　　拒绝的自由和选择，不参与这种残酷游戏的自由和选择，才是真正的自由和选择。

　　而把残酷的故事，解构的越彻底，拍摄的越美好，越有情调，越是残酷，也是无上的讽刺。

　　正如《金陵十三钗》造成的恶果，远比《南京！南京！》《1942》要大。

　　历史观最差的《南京！南京！》造成的恶果最小，甚至起到了反作用，因为陆川菜，连解构都解构不好。

　　李安却不同，他是被西方叙事选中的。

　　他是东方主义视角下的电影大师，比老谋子还强的电影大师。

　　在美国混出头的华裔，可以怀疑立场，但不用怀疑能力，特别是男性，必然有两把刷子。

　　李安以东方视角，派作为印度少年对三种宗教的兼收并蓄，暗示非西方主体对多元叙事的自主选择，而非单方面接受西方启蒙理性。

　　李安以强大的能力，营造了虚假的幻象，回避了事实。

　　事实上，西方主体并不接受非西方叙事。

　　李安正是好莱坞坚定且有能力的意识形态战士。

　　再回过头，审视李安和西方叙事的关系。

　　李安的创作始终游走于东方伦理与西方形式之间，《卧虎藏龙》的武侠哲学与好莱坞类型片嫁接，他客观上是好莱坞在华人世界的文化代理人。

　　《少年派》的印度背景、加拿大移民结局，也符合西方对“他者文化奇观”的消费需求。

　　非西方导演进入全球市场时，往往被迫采用西方认可的叙事语法。

　　李安获得西方叙事认可，也必须迎合西方对“东方神秘主义”的想象。

　　各大电影节，奥斯卡给他荣誉，恰恰是对他忠诚的褒奖。

　　而这一切，很可能不是故意为之，而是西方整个系统性的链条，它就开了这样的口子。

　　想要从这个口子里进去，突破天花板，就要自己把自己削成这个样子。

　　不阉割自己的，突破不了天花板，强行突破了没有好下场。

　　《少年派》的后殖民主义潜藏在故事里，将殖民暴力转化为个体精神寓言，回避了对帝国主义结构性暴力的批判，并且进一步扩充了帝国主义霸权的多元文化。

　　李安将自身作品，利用跨文化身份，将自己纳入新自由主义全球化叙事的“多元共存”神话，成为消解政治对抗的文化商品。

　　沈三通挥舞大手，将《1937》展开的反思潮、大讨论，推向高潮。

　　这是真反思。

　　当然，在一些人眼里，轰轰烈烈的大解构开始了。

　　以微博平台为主战场，多个电影大V带头之下，掀起了对影片的解构。

　　这种讨论，放在美国屁用没有，说了也听不懂。

　　中国不一样，平均文化素质和常识高，一场酣畅淋漓的解构由此展开。